颐和园内的藕香榭悬挂着一副对联：“台榭参差金碧里，烟霞舒卷图画中。”它恰如其分地状写出这座皇家园林的神韵，也形象地说明了皇家园林这个类型所独具的主要特征——皇家气派。
在世界园林史上独树一帜的中国风景式园林本于自然，外师造化，精练而典型地再现自然界山水风景之美，同时却又高于自然，中得心源，抒发情趣，借鉴于山水画的创作方法而以画入园、因画成景。所以说，它并非单纯摹仿客观的自然风景，而是经过了主观的艺术再创造的一系列立体的“烟霞图画”的集锦。
中国的奴隶社会和封建社会这一段延续几千年的漫长的历史时期，皇帝君临天下，至高无上，皇权是绝对尊严的权威。像古代西方那样震慑一切的神权，在中国相对于皇权而言，始终居于次要的、从属的地位。相应地，一整套突出皇帝至上、皇权至尊的礼法制度，必然要渗透到与皇家有关的一切政治仪典、起居规制、生活环境之中，而表现为所谓“皇家气派”。园林作为皇家生活环境的一个重要组成部分，当然也不例外。
皇家园林之表现皇家气派，不仅在于那宏大的规模、殚费人力的筑山理水和地形整治，更主要的还在于园林的人工要素——建筑方面的“台榭金碧”的经营，包括个体建筑的内外形象、建筑群的空间组合和总体布局。历来的皇家造园，虽然也不断地吸收民间私家园林建筑的朴素淡雅的形象和活泼生动的布局，以丰富园林景观，增益园林的情趣，但这些形象和布局都是被赋予了宫廷色彩的“变体”；它们的比重有大有小，可以因地制宜、因园而异，但在宏观上必须保持着“台榭金碧”的基调，却是铁定不移。
为了追求皇家气派，营建园林就必然要耗费国币，投入大量人力物力，集中良工巧匠，荟萃造园技艺的精华。历来的皇家造园都是国家的一项浩大的土木工程，它们以山池、花木、建筑所精心构配成的赏心悦目的环境，满足了帝王奢侈生活享乐的需要，也在一定程度上反映了当时的艺术、技术和经济水平。历史上皇家园林营建规模的大小，往往成为一个朝代国力盛衰的标志。
皇家园林在古籍里面称之为苑、囿、宫苑、苑囿、御苑，如果从公元前11世纪周文王修建的灵囿算起，到19世纪末慈禧太后重建清漪园为颐和园，已经有三千多年的历史，可谓源远流长。在这漫长的历史时期中，几乎每一个朝代都有宫苑的建置。这些宫苑有的建在京城里面，与皇宫相毗邻，大多数则建在郊外风景优美的地方，而与行宫或离宫相结合。
汉代的皇家园林是当时的造园活动的主流，著名的上林苑囊括了长安城的东南、南、西的广阔地域，关中八水流经其中。它的规模虽然极其宏大，但却比较粗犷，殿宇台观只是简单地铺陈罗列，并不结合山水的布局，此时中国的风景式园林尚处在发展成形的初期阶段。
两晋南北朝，士大夫知识分子玄谈玩世，崇尚隐逸，寄情山水。他们惯游名山大川，欣赏自然美，探索自然风景的奥秘；文坛上出现大量的山水诗文，山水画也开始萌芽。这些情况却给予中国风景式园林的发展以很大的影响，造园广泛普及于民间，官僚、地主、富商的私家园林大为兴盛，寺庙园林和风景名胜区也相继出现。从此以后，皇家园林与私家园林遂成为中国古代园林中的两个并行发展的主要类型。它们都是为了满足封建统治阶级的物质和精神生活的享受，都具有我国风景式园林的共性。但由于园主人在政治上和经济上所占的地位不同，也有各自特点的明显表现。
这时宫苑的规模虽不如汉代，但内容却比汉代有着更严谨的规制，又受到时代美学思潮的浸润，因而在园林里面表现出了一种以人工建构结合于精练的、典型化的自然山水之美。这些都标志着皇家造园已升华到较高的艺术水平，为隋唐时的全盛奠定了基础。
隋唐是我国封建社会的统一大帝国的黄金时代，园林的发展也相应地进入一个全盛时期。从当时的文献记载看来，皇家园林的规模又转向宏大；而且接受私家造园的启迪，讲求山池、建筑、花木的配置设计和整体规划，注重建筑美、自然美两者的谐调统一。洛阳的西苑和骊山的华清宫，可视为这个全盛时期的代表作。
到了宋代，统治阶级沉湎于声色繁华之享受，文人、士大夫陶醉在风景花鸟的世界。园林与诗画的结合更为紧密，往往以诗见情、因画成景，造园艺术因此而独辟蹊径，臻于新的境界。再加上当时建筑和园艺的长足进步，叠山技艺的成熟，又为园林造景开拓了更大的可能性。这些情况在私家园林表现得非常明显，皇家园林也有所反映。
北宋东京、南宋临安、金中都有许多皇家园林的建置，规模远逊于唐代，而艺术和技法之精密细致则有过之；东京的御苑艮岳，就是这个时期最杰出的作品。
北宋艮岳平面示意图（选自周维权《中国古典园林史》），《万方安和：皇家园林的故事》内页插图。
元代、明代，在封建经济和文化一向发达的江南地区，私家园林受到文人画的直接影响，更重诗画情趣，意境创造，贵于含蓄蕴藉、自然神韵，造园的艺术水平发展到了高峰的境地。而皇家造园活动却相对地处于迟滞局面，除元大都的御苑太液池，明代扩建为西苑之外，别无其他建设，直到清代，方才兴起一个皇家造园的高潮。
清王朝入关定都北京之初，完全沿用明代的皇城、宫城、坛庙等，皇家建设的重点自然就放在园林方面。加之来自关外的满族统治者很不习惯于北京城内的炎夏溽暑之苦，曾有择地另建避暑宫城的拟议。因此，待到康熙中叶政局稳定、国力稍裕的时候，清皇室便陆续在热河和北京西北郊一带空旷且风景优美的地方经营皇家园林了。
乾隆盛世是中国封建社会的最后一个繁荣时期，作为这个盛世之君的乾隆皇帝，平生附庸风雅，喜好游山玩水，对园林艺术很感兴趣，也颇有一些见解。他在位的六十年间，新建、扩建了大量的宫苑，但并不把它们等同于声色犬马之享受，而是作为艺术创作来看待。凡属重要的园林工程，他都要亲自过问，甚至直接参与规划事宜，表现出了一个内行的才能。
从乾隆三年（1738）到乾隆三十九年（1774），这三十多年间，皇家的建园工程几乎没有间断过。新建、扩建的大小园林散布在北京及其附近各地的，总计约有一千五六百公顷之多，营建规模之大，实为宋以来所未见。就园林的性质而言，有建在皇城之内的大内御苑，如西苑（三海）、建福宫花园、慈宁宫花园、宁寿宫花园；有建在郊野风景优美的地方作为皇帝长期居住、进行政治活动的离宫御苑，如畅春园、圆明园、承德避暑山庄；有建在近郊、远郊和畿辅各地供皇帝短期驻跸游玩的行宫御苑，如静宜园、静明园、清漪园、熙春园、春熙院、乐善园、南苑行宫、汤泉行宫、钓鱼台行宫、滦阳行宫、盘山静寄山庄等。就园林的形式而言，它们几乎包罗了中国古典风景式园林的全部形式：庭园、小型人工山水园、大型人工山水园、大型天然山水园。
乾隆时期的皇家园林可以说上承这个类型自唐、宋以来一脉相继的传统，又在康熙所开创的基础上有所提高、升华，成为我国封建社会后期园林发展史上与江南私家园林南北并峙的一个高峰。这个高峰的代表作品就是著名的承德避暑山庄和北京的“三山五园”，即香山静宜园、玉泉山静明园、万寿山清漪园、畅春园、圆明园。其中有的比较完整地或者部分地保留至今，有的则仅剩遗址可寻。它们在造园艺术上有着多方面的成就，集中地体现了皇家园林这个类型有别于其他类型的主要特点。
规模宏大是皇家气派的突出表现之一，所以皇家造园艺术的精华都集中在大型的园林。清代的几座大型园林都在百公顷左右，最大的避暑山庄占地达五百六十公顷。
完全在平地起造的人工山水园与利用天然山水而施以局部加工改造的天然山水园，由于建园基址的不同，所以相应地采取不同的总体规划方式。
大型人工山水园的横向延展面极广，但人工筑山不可能太高峻。这种纵向起伏很小的尺度与横向延展面极大的尺度之间的不谐调，对于风景式园林来说，将会造成园景过分空疏、散漫、平淡的情况。为了避免出现这样的情况，园林的总体规划乃运用化整为零、集零成整的方法，把大园林划分为许多小景区，每个景区都由一个尺度比较小的山水空间，结合于一组建筑群和花木配置而自成一个相对独立的单元。
这些景区各具不同的景观主题、不同的使用功能、不同的建筑形象。景区之间有曲折的道路和水系为之联络，更以对景、障景而形成似隔非隔的联系。通过这些有形的联络和无形的联系，很自然地引导人们从一处景观经由峰回路转而达到另一处始料所未及的、意趣全然不同的景观，犹如贯串全园的脉络，把众多的景区连缀为一个有机的整体。如果大多数景区都具备自成一体的小园林的格局，这就成了大园含小园、园中又有园的集锦式的规划，圆明园即是此种规划方式的典型例子。
清王朝以关外的满族入主中原﹔前期的统治者既有很高的汉文化素养，又保持着祖先的驰骋山野的骑射传统。满族传统的习尚使得清朝统治者对大自然山川林木另有一番感情，至少比明代那些长年蛰居宫禁的皇帝要深厚得多。此种感情必然会影响他们对园林的看法，在一定程度上左右皇家造园的实践。
康熙认为园林的最高境界应该是：“度高平远近之差，开自然峰岚之势。依松为斋，则窍崖润色；引水在亭，则榛烟出谷。皆非人力之所能，借芳甸而为助。”（康熙：《避暑山庄记》）乾隆也有类似的议论：“若夫崇山峻岭，水态林姿，鹤鹿之游，鸢鱼之乐，加之岩斋溪阁，芳草古木，物有天然之趣，人忘尘世之怀，较之汉唐离宫别苑有过之无不及也。”（乾隆：《静明园记》）对于造园艺术既然持这样的见解，皇家又能够利用政治上和经济上的特权把大片天然山水风景据为己有，这就大可不必像私家园林那样以“一勺代水，一拳代山”，浓缩天然山水于咫尺之地，仅做象征性而无真实感的摹拟了。
所以，乾隆主持新建、扩建的皇家诸园中，大型天然山水园不仅数量多、规模大，而且更下功夫刻意经营：对建园基址的原始地貌进行精心的加工改造，调整山水的比例、连属、嵌合的关系，突出地貌景观的幽邃、开旷的穿插对比，保持并发扬山水植被所形成的自然生态环境的特征；并且还力求把我国传统的风景名胜区的那种以自然景观之美而兼具人文景观之胜的意趣再现到园林中来。
我国南北各地散布着许多风景名胜区，它们除了山水风景之外，还有大量的建筑物构景观的主体—寺、塔、别墅、园林、山村、镇集、码头、桥梁以及楼、台、亭、阁等等，其中尤以寺庙最为显要，故有“天下名山僧占多”的俗谚。这许多不同类型、形式各异的建筑，历经千百年来不断兴建、改建、调整，而形成一个比较完备的区域格局和道路系统。建筑的选址和造型，一般都能与山水地貌环境相结合而成为一定景域范围内的构景中心，道路的布设很注意突出在游动中观赏景物的效果。
清代皇家大型天然山水园的建筑，也包括上述的各种类型和形式，并且还特别突出寺庙的形象；建筑的布局、选址，道路的安排等方面，都取法、借鉴于风景名胜区。所不同的，清代皇家大型天然山水园林通过统一的规划，而风景名胜区则是长时期的自发形成。因此，前者所创造的景观虽本于后者，却又在许多地方高于后者，这就是清代皇家园林所开创的另一种规划方式——园林化的风景名胜区。
避暑山庄的山区、平原区和湖区，分别把北国山岳、塞外草原、江南水乡的风景名胜荟集于一园之内；如果不计周围漫长的宫墙，则整个园林就无异于一处兼具南北特色的风景名胜区了。
香山静宜园是一处具有“幽燕沉雄之气”的典型的北方山岳风景名胜；玉泉山静明园摹拟苏州的灵岩山；清漪园的万寿山、昆明湖则以著名的杭州西湖作为规划的蓝本，为了扩大摹拟的范围，甚至一反皇家园林的惯例，沿湖均不建置宫墙。
圆明园四十景·天然图画（周维权摹自《圆明园图咏》），《万方安和：皇家园林的故事》内页插图。
这些大型皇家园林的规划，并不仅局限在园林本身，而且还扩大到园墙之外，着眼于周围环境全局来做出通盘的处理。避暑山庄外围的武烈河以东、狮子沟以北的群山，以及山坡上布列着十座壮丽的寺庙—外八庙，有如众星拱月，看来这个环境的规划是有意识地以园外群山以及外八庙，作为山庄的背景烘托和借景的主题，因而园内园林之景得以浑然融为一体。
再如北京西北郊平原上的“三山五园”，西面以香山静宜园为中心形成小西山东麓的风景小区，东面为万泉庄水系流域内的圆明、畅春等大小人工山水园林，玉泉山静明园和万寿山清漪园则居于腹心部位。静宜园的宫廷区、玉泉山主峰、清漪园的宫廷区三者构成一条东西向的中轴线，再往东延伸交会于圆明园与畅春园之间的南北轴线的中心点。这个轴线系统把“三山五园”串缀成为整体的园林集群。在这个集群中，清漪园与圆明园、畅春园之间的距离相当于前者与玉泉山静明园之间的距离，再往西大约一倍的距离，便是小西山的层峦叠翠，山取其远而形成两个层次的景深。这样的布局形势打破了园林的界域，显示了西北郊整体的环境美，同时也为“三山五园”之间的互相借景、彼此成景创造了良好的条件。
从康熙到乾隆，皇帝在郊外园居的时间愈来愈长，园居的活动内容愈来愈广泛，相应地就需要增加园内建筑的数量和类型。再者，北方气候寒冷，每到冬季百树凋零，多一些建筑的点缀，则可以减一分萧索的景象。因此，乾隆时期皇家园林的建筑分量就普遍较前增多。加之当时发达的宫廷艺术逐渐形成了注重程式化、讲究技巧和形式美的风尚，宫廷的艺术风尚势必影响及于皇家园林。匠师们也就因势利导，利用园内建筑分量的加重而更有意识地突出建筑的形式美的因素，作为表现园林的皇家气派的一个最主要手段，园林建筑的审美价值被推到了新的高度。就园内局部的景域或景区而言，建筑有极疏朗的，有非常密集的，但几乎所有的成景都离不开建筑；凡重要的景都由皇帝命名题署，如圆明园的四十景、避暑山庄的七十二景等。就园林的总体而言，建筑的作用在于点染、补充、剪裁、修饰天然山水风景，使其凝练生动而臻于画意的境界，但建筑的构图美却始终是谐调、从属于天成的自然美而不是相反。
建筑的造景作用，主要通过它的个体和群体的外观形象、群体的平面布置和空间组合而显示出来。
清代皇家园林的建筑，包罗了我国古典建筑个体和群体的全部型式，某些型式又适应于不同的造景要求而创出多样的体裁。以圆明园为例，个体建筑的型式就有五六十种之多；而一百余组的建筑群的平面布置也无一雷同，却又万变不离其宗，都是以传统的院落作为基本单元。
建在山地、坡地、临水台地等地段上的建筑群，还着重经营竖向的空间组合，顺应地形之起伏而显示它们的外轮廓形象的高低错落、活泼生动的艺术魅力。乾隆在《塔山四面记》一文中，也阐述了这个设计原则：“室之有高下，犹山之有曲折，水之有波澜。故水无波澜不致清，山无曲折不致灵，室无高下不致情；然室不能自为高下，故因山以构室者其趣恒佳。”在园林的总体规划方面，很讲究建筑布局的隐、显、疏、密的安排。但凡幽邃地段，建筑力求其隐蔽，若是建筑群则空间多为内聚的组合，以表现一种含蓄的意境；但凡开旷的地段，建筑力求其显露，若是建筑群则空间多为外敞的组合，以发挥建筑的点景（点缀此处风景）以及观景（观赏他处风景）的作用。
避暑山庄的山岳区外貌丰富，内涵广博，山虽不高峻但气势浑厚饱满，为了保持这种山林野趣，建筑大多负坳临崖或架岩跨涧，取隐蔽的布置，所谓“石溪几转遥，岩径百盘里。十步不见屋，见屋到尺咫”（乾隆：《题食蔗居》）；仅在山脊和山头的四个制高点上建置小体量的亭子之类，略加点染。玉泉山平地突起，山形轮廓秀美，故建筑的点染也是惜墨如金。而在它东面的万寿山，山形轮廓呆板，少起伏之势，建筑的点染则与前者相反，采取浓墨重彩的密集方式，以建筑的构图组合来弥补、掩饰山形的先天缺陷。同样是山，建筑布局的手法却大不一样，但都能因地制宜，力求建筑美与自然美的彼此糅合、烘托而相得益彰。
建筑本身的风格也在很大程度上代表着皇家园林的风格，但这种风格亦非千篇一律。如果说，避暑山庄的建筑为了谐调于塞外“山庄”的情调而更多地表现其朴素淡雅的外观，也就是康熙所说的“无刻桷丹楹之费，喜泉林抱素之怀”，但作为外围背景衬托的外八庙，却是辉煌宏丽的“大式”建筑，就环境全局而言仍不失雍容华贵的皇家气派。西苑（三海）是大内御苑，它的建筑就更为富丽堂皇，具有更浓郁的宫廷色彩。清漪园、颐和园则介乎两者之间，在显要的部位，如前山和后山的中央建筑群，一律为“大式”做法，其他的地段上则多为皇家建筑中最简朴的“小式”做法，以及与民间风格相融糅的变体；正是这些变体建筑的点缀，使得整个园林于典丽华贵中增添了不少朴素、淡雅的民间乡土气息。
江南的私家园林发展到了明代和清初，以其精湛的造园技巧、浓郁的诗情画意和工细雅致的艺术格调，而成为我国封建社会后期园林史上的另一个高峰。北方园林之摹仿江南，早在明代中叶已见端倪。北京西北郊海淀镇以北的丹棱沜一带，湖泊罗布，泉眼特多，官僚贵戚纷纷在这里占地造园，其中不少即有意识地摹拟江南水乡的园林风貌。例如米万钟的私园——名重京华的勺园，当时人即描写其为“郊外幽闲处，委蛇似浙村”（王铎《米氏勺园》），“米仲诏进士园，事事模效江南”（沈德符《野获编》）。清初，江南著名的造园家张然来到北京为官僚士大夫构筑私园多处；康熙年间，他奉诏为西苑的瀛台、玉泉山静明园堆叠假山，稍后又与江南画家叶洮共同主持畅春园的规划设计。江南造园技艺开始被引进皇家的御苑。
乾隆皇帝于乾隆十六年（1751）、二十二年（1757）、二十七年（1762）、三十年（1765）、四十五年（1780）、四十九年（1784）先后六次到江南巡行，南巡的目的主要是笼络江南士人，督察黄淮河务和浙江海塘工程。但一向爱好游山玩水的乾隆决不会放过这“艳羡江南，乘兴南游”，“眺览山川之佳秀，民物之丰美”的好机会，足迹遍及扬州、无锡、苏州、杭州、海宁等私家园林精华荟萃的地方。以他的文化素养和对园林艺术的喜爱，身处园林之乡自然会流连赞赏不已，赞赏之余，也必然要产生占有的欲望。一般的艺术品如字画古玩之类，可以携归内府，但园林里面的东西却只能弄回几块太湖石，如杭州南宋德寿宫遗址内的梅花石、扬州九峰园内的峰石，其余的不好搬迁，更不可能把整座园林带回北京。于是乃退而求其次，凡他所中意的园林，均命随行画师摹绘成粉本，“携图以归”，作为皇家建园的参考。
乾隆对江南园林的倾羡之情和占有欲望，在客观上促成了康熙以来皇家造园之摹拟江南、效法江南的高潮。把北方和南方、皇家与民间的造园艺术来一个大融汇，达到了前所未见的广度和深度，因此而大为丰富了北方园林的内容，提高了北方园林的技艺水平。这种情况主要表现在三方面。
承德避暑山庄金山建筑群正立面（上）和平面（下）布局，《万方安和：皇家园林的故事》内页插图。
一、引进江南园林的造园手法。在保持北方建筑传统风格的基础上大量使用游廊、水廊、爬山廊、拱桥、亭桥、平桥、舫、榭、粉墙、漏窗、洞门、花街铺地等江南常见的园林建筑形式，以及某些小品、细部、装修，大量运用江南各流派的堆叠假山的技法，但叠山材料则以北方盛产的青石和北太湖石为主。临水的码头、石矶、驳岸的处理，水体的开合变化，以平桥划分水面空间，等等，也都借鉴于江南园林。此外，还引种驯化南方的许多花木。但所有这些，都不是简单的抄袭，而是结合北方的自然条件，使用北方的材料，适应北方的鉴赏习惯的一种艺术再创造。其结果，就是宫廷园林得到民间养分的滋润而大为开拓了艺术创作的领域，在讲究工整格律、精致典丽的宫廷色彩中融入了江南文人园林的自然朴质、清新素雅的诗情画意。
二、再现江南园林的主题。清代皇家园林里面的许多景，其实就是把江南园林的主题在北方再现出来，也可以说是某些江南名园在皇家御苑内的变体。例如：
圆明园内的“坐石临流”一景，通过三面人工筑山、引水成瀑潴而为小溪的布局，来凝缩、移植和摹写著名的浙江绍兴兰亭的崇山峻岭、茂林修竹、曲水流觞的构思。
狮子林是苏州的名园，元代画家倪云林曾绘《狮子林图》。乾隆南巡时三次游览此园，并且展图对照观赏。倪图中所表现的狮子林重点在突出叠石假山和参天古树的配合成景，而乾隆咏该园诗则谓：“一树一峰入画意，几湾几曲远尘心。”实际上也是对倪图意境的赞赏。因而先后在北京的长春园和承德的避暑山庄内分别建置小园林，亦名“狮子林”。它们并不完全一样，也都不同于苏州的狮子林，但在以假山叠石结合高树茂林作为造景主题这一点上却是一致的。所以说，长春园、避暑山庄的狮子林乃是再现苏州狮子林的造景主题的两个变体。
此外，像圆明园内的“坦坦荡荡”一景，援用杭州西湖“玉泉观鱼”的鱼泉相戏、悠然自得的主题。避暑山庄湖区的金山亭和西苑琼华岛北岸的漪澜堂，那是分别再现镇江金山和北固山的江天一览的胜概。此外清漪园的长岛小西泠一带，则是摹拟扬州瘦西湖“四桥烟雨”的构思。凡此等等，不胜枚举。这种以一个主题而创作成为多样变体的方法，对于扩大、丰富皇家园林的造景内容起到了很重要的作用。
倪瓒所绘《狮子林图》（黄晓供图），《万方安和：皇家园林的故事》内页插图。
三、具体仿建名园。以某些江南著名的园林作为蓝本，大致按其规划布局而仿建于御苑之内。例如：圆明园内的安澜园之仿海宁陈氏隅园；长春园内的如园之仿江宁瞻园；避暑山庄内的文津阁之仿宁波天一阁；而最出色的一例则是清漪园内的惠山园之仿无锡寄畅园。但即使仿建亦非单纯摹仿，用乾隆的话来说乃是“略师其意，就其天然之势，不舍己之所长”（乾隆《惠山园八景诗序》），重在求其神似而不拘泥于形似，是运用北方刚健之笔抒写江南柔媚之情的一种更为难能可贵的艺术再创造。
寄畅园平面图与惠山园平面图对比（左图为寄畅园，右图为惠山园设想图），《万方安和：皇家园林的故事》内页插图。
古代，凡是与皇帝有直接关系的营建，如宫殿、坛庙、陵寝、园林乃至都城，莫不利用它们的形象和布局作为一种象征性的艺术手段，通过人们审美活动中的联想意识来表现天人感应和皇权至尊的观念，从而达到巩固帝王统治地位的目的。这种情况随着封建制度的发展而日益成熟、严谨；清王朝以少数民族入主中原，对此尤其重视。雍、乾时期，皇权的扩大达到了中国封建社会前所未有的程度，皇帝还大大加强政治思想的统治，极力宣扬纲常伦纪及忠君思想。
苑囿既然是皇家建设的重点，则园林借助于造景而表现上述种种的象征寓意，就比以往的范围更广泛、内容更驳杂，传统的象征性的造景手法在清代皇家诸园中又得到了进一步的发展。例如，圆明园后湖的九岛环列象征“禹贡九州”，九州居中，东面的福海象征东海，西北角上的全园最高的土山“紫碧山房”，象征昆仑山，则整个园林无异于我国古代所理解的世界范围的缩影，从而间接地表达了“溥天之下莫非王土，率土之滨莫非王臣”的寓意。再如，避暑山庄的外围环绕着各兄弟民族建筑样式互相融糅的外八庙，有如众星拱月，则更以环园的布局作为多民族封建大帝国——天朝的象征。
园林里面的许多景，都是以建筑形象结合局部景域而构成了五花八门的摹拟：“蓬莱三岛”“仙山琼阁”“梵天乐土”“文武辅弼”“龙凤配列”“男耕女织”“银河天汉”等等，则又是寓意于历史典故、宗教和神话传说的一种象征手法。
此外，还有借助于景题命名等文字手段，而直接表达出某些特定寓意的，如“廓然大公”“涵虚朗鉴”“九洲（州）清晏”、“澹泊宁静”、“濂溪乐处”等，那就多得不胜枚举了。
诸如此类的象征寓意，大抵都伴随着一定的政治目的而构成了皇家园林的意境的核心，也是儒、道、释作为封建统治的精神支柱之在造园艺术上的集中反映；正如私家园林的意境的核心，乃是文人士大夫的不满现状、隐逸遁世的情绪之在造园艺术上的曲折反映一样。
上述四方面的情况是乾隆时期的皇家造园艺术的主要成就，也就是中国的皇家园林历经千百年来的发展，最后臻于高峰境地时所表现的主要特点。由于具有上述这些特点，皇家园林作为一个类型得以显示其不同于私家园林、寺庙园林和一般风景名胜区的独特的性格。我们如果在鉴赏皇家园林的时候，能够对这些特点有所理解，那么，对于所谓园林的皇家气派也将会得到更多一些的感受，更深一些的认识。
本文选自《万方安和：皇家园林的故事》，部分小标题为编者所加，非原文所有。文中所用插图均来自该书。已获得出版社授权刊发。
